nieuws

‘Pijn en genot’ van Daniel Mendelsohn

Of hij nu schrijft over de Ilias en de Odyssee of een vergelijking maakt tussen het werk van Karl Ove Knausgård en de televisieserie Suits, Daniel Mendelsohns essays over literatuur, film en televisie zijn steeds verrassend. Veel van de essays in Pijn en genot laten zien hoe de Grieken en Romeinen anno nu nog steeds gelden als voorbeeld. Homerus, Horatius, Sappho en Vergilius passeren de revue. Maar ook hedendaagse auteurs als Hanya Yanagihara komen aan bod. Uit deze essaybundel, speciaal samengesteld voor zijn Nederlandse en Vlaamse lezers, blijken Daniel Mendelsohns eruditie, zijn bereik als denker en de diepte van zijn analyses.

Lees hier alvast de eerste pagina’s van Pijn en genot.

1 De robotten gaan winnen!

We dromen al over robotten sinds Homerus. In boek 18 van de Ilias wil de moeder van Achilles, de nimf Thetis, een nieuw harnas bestellen voor haar zoon. Ze brengt daartoe een bezoek aan de werkplaats van Hephaistos, de god van de smeden, op de Olympus, die druk bezig is met een serie automata – een woord dat we uiteraard herkennen:

Hij was twintig driepotige tafeltjes aan het maken
om langs de wanden van zijn mooi gebouwde zaal te zetten, met onder elk daarvan gouden wielen
zodat ze uit zichzelf [automatoi] naar de vergadering der goden konden rollen
en daarna meteen naar zijn huis konden terugkeren: een verbazingwekkend schouwspel.

Dit zijn niet de enige zelfbewegende objecten in de epen van Homerus. In boek 5 van de Ilias lezen we dat de poorten van de Olympus uit zichzelf, automatai, om hun scharnieren kunnen draaien om de goden in hun strijdwagens naar binnen of naar buiten te laten, een kleine dertig eeuwen voordat de automatische garagedeur zijn intrede deed. In boek 7 van de Odyssee is Odysseus te gast bij een fabelachtig rijke koning wiens paleis onder andere is voorzien van gouden en zilveren waakhonden die altijd alert zijn en nooit oud worden. Tot deze klasse van levensechte maar intellectueel inerte huishoudelijke hulpen zouden we ook andere automata uit de klassieke traditie kunnen rekenen. In de Argonautica van Apollonius van Rhodos, een epos uit de derde eeuw voor onze jaartelling over Jason en de Argonauten, rent de bronzen reus Talos elke dag driemaal het eiland Kreta rond om de door Zeus beminde Europa te bewaken: een eenvoudig woningalarmsysteem.

Hoe amusant ze ook zijn...
Hoe amusant ze ook zijn, deze apparaten zijn een stuk minder boeiend dan sommige andere machines uit de klassieke mythologie. Zo lezen we iets verderop in de reeds aangehaalde passage uit boek 18 van de Ilias – over de werkplaats van Hephaistos – dat de zwetende god zich na voltooiing van het werk aan zijn twintig tafeltjes klaarmaakt om Thetis te begroeten en met haar te bespreken wat voor harnas ze wil laten maken. Nadat hij zichzelf had afgedroogd,

trok hij zijn onderkleed aan, pakte een dikke stok en ging naar de deur,
hinkend; rondom hun heer bewogen snel zijn dienaressen,
volledig vervaardigd uit goud naar het beeld van levende maagden;
zij beschikken over geestkracht, met denkvermogen; en spraak,
en kracht, en van de goden hebben zij ambachten geleerd.
De vrouwen wervelden om hun meester heen

Deze opmerkelijke creaties vertegenwoordigen duidelijk een (als het ware) evolutionaire sprong voorwaarts ten opzichte van de zelfrijdende driepotige tafeltjes. De mensachtige dienstmaagden van Hephaistos zijn intelligent: ze beschikken over innerlijke geest, hebben kennis van zaken, en – het opmerkelijkst van alles – ze kunnen praten. Als zodanig zijn ze niet te onderscheiden van de eerste menselijke vrouw, Pandora, zoals ze wordt beschreven in een ander werk uit dezelfde tijd, Werken en dagen van Hesiodus. In die tekst begint Pandora als inerte materie – in dit geval geen goud maar klei (Hephaistos vervaardigt haar golem-achtige lichaam door aarde en water met elkaar te vermengen) – die vervolgens door de smedengod wordt begiftigd met ‘spraak en kracht’, die ‘ambachten’ leert van Pallas Athena en die zowel ‘geest’ als ‘karakter’ krijgt van Hermes. Die geest, zo lezen we, is ‘schaamteloos’, en het karakter is ‘sluw’. In de Griekse scheppingsmythe is, net als in de Bijbelse, de rampspoed der mensheid te wijten aan de onbetrouwbare vrouw.

De twee elementen van de Griekse traditie hebben twee categorieën sciencefictionvertelling opgeleverd.
De twee elementen van de Griekse traditie hebben twee categorieën sciencefictionvertelling opgeleverd die tot op de dag van vandaag hebben standgehouden. Aan de ene kant is er de fantasie van geestloze zelfbewegende knechten die hun meesters inspanningen besparen; aan de andere kant de ingewikkeldere droom van mensachtige machines die niet alleen de spontane beweging repliceren die de sine qua non is van het leven (en dus van het ‘levend wezen’), maar ook begiftigd zijn met de geest, de spraak en het vermogen om te leren en te evolueren (kortom, het bewustzijn) die kenmerkend zijn voor de mens. De eerste categorie, die je de ‘economische’ vertelling zou kunnen noemen, prikkelt tot speculatie over de maatschappelijke implicaties van gemechaniseerde arbeid. Dat begon al kort na Homerus. In een opmerkelijke passage in boek 1 van de Politica van Aristoteles, geschreven in de vierde eeuw voor onze jaartelling, analyseert de filosoof de aard van de huishoudelijke economie ter inleiding op zijn betoog over de ‘beste soorten regimes’ voor complete staten. Die gedachtegang brengt hem bij de automatische driepotige tafeltjes van Hephaistos. Wat zou er gebeuren, vraagt hij zich af

als elk werktuig zijn eigen taken kon uitvoeren als het daar opdracht toe krijgt of voorziet dat er behoefte aan is, zoals de standbeelden van Daedalos in het verhaal of de driepotige tafeltjes van Hephaistos, die volgens de dichter ‘automatisch naar de vergadering der goden gingen’; als op analoge wijze schietspoelen uit zichzelf weefden en plectra uit zichzelf kitharas [snaarinstrumenten] bespeelden, hadden ambachtslieden geen knechten, en meesters geen slaven nodig.

Deze passage gaat over in een uitvoerige en nogal ongemakkelijke rechtvaardiging van de behoefte aan slavernij, met als argument dat sommige mensen ‘van nature’ onderdanig zijn.

Ruim twintig eeuwen na Aristoteles waren de fantasieën van Homerus over massale automatisering dankzij industriële technologie tot de alledaagse werkelijkheid gaan behoren en pakten sciencefictionschrijvers de economische kwestie met veel verbeelding op. Aan de ene kant was er de droom dat de mechanisatie arbeiders zou bevrijden van hun monotone, slaafachtige werkzaamheden; aan de andere kant was er de nachtmerrie: de mogelijkheid dat die mechanisatie slechts zou leiden tot de creatie van een nieuwe onderklasse die uiteindelijk in opstand zou komen. Het is misschien niet zo verrassend dat vooral verhalen over dystopisch verzet de afgelopen eeuw populair waren, van het toneelstuk R.U.R. uit 1920 van de Tsjechische schrijver Karel Čapek, over een opstand van een ras van cyborgachtige arbeiders die waren gecreëerd als vervangers van menselijke werknemers, tot de in 2004 uitgekomen succesfilm I, Robot met Will Smith.

Die film gaat ook over een opstand van huishoudslaafrobots:
Die film (heel oppervlakkig gebaseerd op de gelijknamige verhalenbundel van Isaac Asimov uit 1950) gaat ook over een opstand van huishoudslaafrobots: glanzende mensachtigen met een uitdrukkingloos, doorschijnend plastic gelaat, die uiteindelijk naar de vrijheid worden geleid door een soortgenoot, de robot Sonny, die het vermogen heeft ontwikkeld om zelf te denken. Door de keuze van zwarte acteurs voor de belangrijkste rollen werd de suggestie gewekt van een historische parabel over een slavenopstand – wat zeker een van de historische realiteiten is die al vanaf het begin door dit specifieke type verhaal heen spookt. En inderdaad, het Tsjechische woord dat Čapek gebruikt voor zijn mechanische arbeiders, roboti– waarmee de term ‘robot’ overal ter wereld ingang vond –, is afgeleid van het woord voor ‘horigheid’: het soort werk dat lijfeigenen hun meester verschuldigd waren, en stamt uiteindelijk af van het woord rab, ‘slaaf’. En zo zijn we weer terug bij Aristoteles.

 

De andere sciencefictioncategorie die al embryonaal aanwezig is in de Griekse literaire traditie, in dit geval afgeleid van de intelligente, welbespraakte vrouwelijke androïden van Hephaistos en hun nicht, de verleidelijk doortrapte Pandora van Hesiodus, zou je ‘theologisch’ kunnen noemen. Dit mythische element heeft uiteraard zijn eigen economische en maatschappelijke implicaties, zoals al blijkt uit de genoemde voorbeelden: het spookbeeld van de rebelse creatie, de mogelijkheid dat de onderdanige werkkracht in opstand zou kunnen komen als die de beschikking krijgt over een eigen bewustzijn – psychologisch of historisch, of allebei – heeft de droom van de onderdanige automaton vanaf het begin in de weg gezeten.

Maar omdat de wezens uit deze tweede categorie vrijwel identiek zijn aan hun scheppers, roepen dergelijke vertellingen ook vragen op van een diepgaandere filosofische aard: over schepping, over de aard van het bewustzijn, over moraliteit en identiteit. Wat is schepping, en waarom schept de schepper? Hoe maken we onderscheid tussen de maker en het gemaakte, tussen de mens en de machine, als het schepsel, de machine, wordt begiftigd met bewustzijn – een geest naar het beeld van zijn schepper? ‘Naar het beeld’: het Griekse verhaal raakte onvermijdelijk vervlochten met, en werd verrijkt door, de Bijbelse traditie, waar het zoveel opmerkelijke parallellen mee vertoont. De overeenkomsten tussen de Pandora van Hesiodus en de Eva in Genesis roepen inderdaad verdere vragen op: niet in de laatste plaats over gender en patriarchie, over de vraag waarom de oorsprong van het kwaad in beide culturen bij de vrouw wordt gelegd.

Dit type vertelling, dat voortkomt uit de suggestieve gelijkenis tussen de menselijke schepper en het mensachtige schepsel, heeft in de eeuwen tussen de klassieke en de huidige periode zijn eigen aandeel aan de literatuur geleverd. We zien het terug, met een erotisch tintje, vanaf het verhaal over Pyg malion en Galatea tot aan Der Sandmann (1817) van E.T.A. Hoffmann, waarin een levensechte mechanische pop de liefde van een jongeman weet te winnen. Het komt ook naar voren in de Joodse legende van de golem, een van slijk gemaakte mensachtige die met een bepaalde toverspreuk tot leven gewekt kan worden. De beroemdste versie hiervan is het verhaal van een zestiende-eeuwse rabbijn die een golem tot leven brengt om de Joden van Praag te verdedigen tegen de onderdrukking door het Habsburgse hof, maar de legende gaat terug tot in de oudheid; in de oudste versies is het cruciale onderscheid tussen een golem en een mens boeiend genoeg het Grieks – de golem heeft geen taal, kan niet praten.

De literaire exploitatie van dit type robotmythe begon pas goed aan het begin van de negentiende eeuw.
De literaire exploitatie van dit type robotmythe begon pas goed aan het begin van de negentiende eeuw – dat wil zeggen, toen de opkomst van mechanismen die in staat zouden zijn om de plaats in te nemen van menselijke arbeid schrijvers ertoe bracht de toenemende culturele fascinatie voor de wetenschap en de groeiende rol van technologie in de samenleving ter discussie te stellen. Hun zorgen uitten zich vaak in fantasieën over machines met menselijke vormen: een door stoomkracht aangedreven man in Steam Man of the Prairies (1868) van Edward Ellis, een elektrisch aangedreven man in Frank Reade and His Electric Man (1885) van Luis Senarens, en een elektrische vrouw (gebouwd door Thomas Edison!) in L’Ève future (1886) van Villiers de l’Isle-Adam. In het in 1893 verschenen verhaal ‘The Automated Maid-of-All-Work’ van M.L. Campbell komt een programmeerbare vrouwelijke robot voor: opnieuw voer voor feministen.

Maar het eerste en veruit meest invloedrijke werk in zijn soort was Frankenstein (1818) van Mary Shelley, dat wordt gekenmerkt door een filosofische geestkracht en een theologische urgentie die vaak ontbreken bij de meeste epigonen in zowel de literatuur als de film. De roman ontleent een deel van zijn rijkdom aan het feit dat de auteur zich bewust is van haar Griekse en Bijbelse inspiratiebronnen. De ondertitel ‘De moderne Prometheus’ zinspeelt, met knarsetandende bewondering, op de epistemologische durf van de wetenschappelijke antiheld Victor Frankenstein, terwijl het epigram uit Paradise Lost (‘Heb ik u verzocht, Maker, om mij uit klei / tot man te kneden? Heb ik u gevraagd / mij uit het duister te laten treden?’) een indruk geeft van de reikwijdte van de morele vragen die het project van Victor impliceert – vragen die Victor zelf niet kan, of niet wil, beantwoorden. Er spreekt dan ook een uitgesproken scepsis over technologische vooruitgang, over de ‘verlokkingen van de wetenschap’, uit het beschamen de contrast tussen Victors Hephaistos-achtige technische vaardigheid en zijn schokkende gebrek aan natuurlijk menselijk gevoel. Hij doet immers geen enkele poging om zijn ‘kind’ te verzorgen of te omringen met enig medeleven, waarna het, zoals we weten, met tragisch gevolg revanche neemt op zijn maker. Een grote ironie van de roman is dat het schepsel, een onnatuurlijke tussenvorm die is geassembleerd vanuit ‘de snijkamer en het slachthuis’, vaak menselijker overkomt dan zijn menselijke schepper.

Net zoals de industriële revolutie de inspiratiebron was voor Frankenstein en zijn epigonen heeft het computertijdperk een vruchtbaar nieuw sciencefictiongenre voortgebracht. De machines waarop deze nieuwste golf sciencefictionvertellingen is geïnspireerd hebben veel meer weg van de gouden dienstmaagden van Hephaistos dan van de machines waar MaryShelley mee vertrouwd was. Computers zijn per slot van rekening in staat om zowel geestelijke als lichamelijke activiteiten te simuleren. (Niet in de laatste plaats spraak, zoals iedereen met een iPhone weet.) Om die reden hebben de zorgen over de grenzen tussen mens en machine in onze tijd een nieuwe urgentie gekregen, mede omdat we constant afhankelijk zijn van en in interactie treden met machines – zelfs onze onderlinge interactie verloopt vaak via machines en hun programma’s: computers, smartphones, sociale media, berichtendiensten, dating-apps.

Die urgentie vindt zijn weerslag in een aantal recente films.
Die urgentie vindt zijn weerslag in een aantal recente films over moeizame relaties tussen mensen en hun steeds menselijker overkomende apparaten. De provocatiefste hiervan zijn Her, de in 2013 uitgekomen comedy van Spike Jonze over een man die verliefd wordt op de verleidelijke stem van een besturingssysteem, en het een jaar later verschenen Ex Machina van Alex Garland, over een jongeman die wordt verleid door een doortrapte vrouwelijke robot met zachte stem, Ava, die hij mag interviewen als onderdeel van de Turingtest: een protocol dat is ontworpen om vast te stellen in welke mate een robot in staat is een mens te simuleren. Hoewel de robot in de stijlvolle en subtiele rolprent van Garland rechtstreeks teruggaat op Hesiodus’ Pandora – mooi, intelligent, sluw, uiteindelijk ook gevaarlijk – deelt de film, zoals de op Eva lijkende naam Ava al doet vermoeden, enkele serieuze Bijbelse zorgen met zijn eminente literaire voorgangers.

Op de hoogte

Ontvang het laatste nieuws via onze nieuwsbrief